Necesidad y eleccion...

La idea que quiero presentar aquí es que la música esta sujeta a las leyes de desarrollo, que son dialécticas y que permiten predicción. Seguido de esto, si aplicamos un método basado en estas leyes, podemos entender los imperativos trabajando en la evolución de la música, y con optimismo entender mejor la dinámica de su desarrollo, sino también, especialmente aquellos que somos músicos, aplicar conscientemente estos conocimientos al "impasse" presente de la música, para poder actuar con mas confianza y provecho.
Los primeros aspectos para el análisis son los aspectos subjetivos y afectivos de la música, los cuales sobreenfatizan la volición personal y la contribución personal. De este modo quisiera concentrarme mas en las "fuerzas productivas", que trabajan al hacer música y en la manera en que las "calidades innatas" de estas fuerzas productivas afectan y forman los "procesos creativos". También, como estas fuerzas alcanzan limites cuantitativos, los cuales solo pueden ser superadas por fuerzas productivas cualitativamente nuevas, fuerzas que median necesariamente a las nuevas músicas.
Finalmente, deseo proponer una relación clara y consecuente en la historia de la música del oeste europeo entre el desarrollo y el contenido de las músicas particulares y la ideología y los requerimientos expresivos de las claves económicas identificables.
Hay dos fuerzas formativas operando: interna o innata y externa.
Lo interno consiste en lo que es dado y lo que es obvio, los modos tradicionales, vocabulario y posibles significados de la música y las propiedades físicas de los instrumentos y de los medios de producción y reproducción.
En esta ultima categoría quisiera acentuar las propiedades de la memoria biológica, la notación y los procesos de grabación de sonidos, ya que considero a estos tres elementos piezas vitales para los desarrollos revolucionarios en nuestra propia historia musical.
Las fuerzas externas consisten simplemente en la "gestalt" de fuerzas materiales e ideológicas operativas en el mundo humano.
Mientras que las necesidades expresivas y biológicas de los grupos sociales tienen su influencia mas fuerte en el contenido (aunque también pueden exigir que su música predilecta emplee métodos productivos o materiales particulares) las necesidades innatas del modo musical influencian y delimitan formas posibles.
Por ejemplo las propiedades físicas de un instrumento musical limitan claramente no solo el rango de sonidos que el instrumento es capaz de producir, sino el grado hasta el cual es físicamente posible extender la técnica de ejecución. De este modo hay un proceso de evolución que incluye el cambio cuantitativo, expresando la interacción dialéctica entre el instrumento y el ejecutante.
En periodos cruciales, de todas maneras, llega el cambio revolucionario, un cambio en la calidad, llevando de hecho a la creación de nuevos instrumentos. Por ejemplo una guitarra eléctrica es simplemente una guitarra acústica exagerada (aunque en sus primeros días era tratada como tal). Es un nuevo instrumento, que lleva nuevas técnicas, nuevas fuentes y fuerzas auxiliares y una nueva concepción cualitativa de lo que es la música de que elementos puede conseguir.
El punto a que estoy tratando de llegar es que estos desarrollos son solo posibles como consecuencia de las propiedades innatas del nuevo instrumento. Sin duda podemos decir que las nuevas técnicas y una nueva estética son, en un sentido, insinuadas por estas propiedades innatas. Siendo nuevas es axiomático que tales técnicas, como estética, no existieran ya en el mundo musical (por lo menos en ninguna forma desarrollada aunque ciertos elementos pueden ya existir como formas subdesarrolladas).
En otras palabras, instrumentos y música solo se pueden desarrollar juntos y no como les plazca sino de acuerdo a la concurrencia de: potencial en el instrumento y necesidad en el ejecutante. Al comienzo este desarrollo va a ser medido por el empirismo; en un estado mas avanzado tal vez por la teoría.
El otro, innato, factor que mencione era "el medio de creación y el despliegue de nuevos instrumentos, y la cristalización de nuevas relaciones sociales y productivas se mueven sobre este factor". Debo centrar mi análisis en este factor, en los contextos específicos de tres clase distintas de memoria a través de las cuales la música es medida: memoria biológica, notación, y procesos de grabación de sonidos. Para su desarrollo optimo los factores innatos dependen de sus externos y esto implica el ambiente social y político. Juntas ambas fuerzas son la matriz de la música. Ambas son ampliamente definibles y contables y su relación es necesaria
Las fuerzas que trabajan, son las mismas que trabajan en el mundo físico. Un huevo de gallina tiene una propiedad innata de convertirse en una gallina y no por ejemplo en un zorro. Pero este potencial puede solo ser entendido si los factores externos (temperatura, humedad, sanidad, etc.) lo favorecen. Aun entonces la naturaleza exacta de la gallina va a depender del código genético especifico de ese único huevo, y subsecuentemente en el ambiente social y físico en el cual la gallina sea criada. Mucho de esto es obvio, y los mecanismos incluidos en la generación de músicas no son esencialmente diferentes. Por supuesto que el carácter individual de cada trabajo es irreductible, de la misma manera que lo son los lineamientos de cualquier pintura, las resonancias de cualquier poema: todos significan en el contexto de los descubrimientos humanos y sus intercambios intraducibles y directos.
Las fuerzas innatas y externas que guían y limitan, que miden lo posible, son lo que estoy tratando de describir y estas son manejadas por necesidades que son, en su mayoría, identificables y cuantificables. A continuación tratare de demostrar que en la historia de la música occidental ha existido una clara dialéctica trabajando, y que desde los cambios cuantitativos dentro de una forma, viene una cambio cualitativo, una negación de esa forma, y esta transformación acompaña, o es un aspecto de una transformación revolucionaria en la sociedad en sí misma.

Tres memorias, tres medios, tres modos de producción.

I. Memoria biológica: el modo folclórico
1. ) Primero unas pocas palabras sobre el ritual. La música tiene sus orígenes en el ritual, la actividad colectiva, reflexiva, hasta instintiva de toda una comunidad - ser y actuar como uno. En tales casos, claramente, no hay posibilidad de contradicción - desde el hecho de que no hay distancia- entre la función o el significado de la música los medios técnicos y formales de su producción y la tribu o grupo que la creo o incorporo.
Con la diferenciación del grupo social, el aumento de la especialización y división del trabajo llega también la distinción entre danza, drama, poesía y música cada vez mas reconocido como forma de expresión y a menudo como oficios especializados, incorporados en diferentes grupos o individuos. Aun así esta precipitación de habilidades culturales no necesariamente implica una división en la unidad del organismo de una sociedad, ni la alienación de sus pares y por tanto tiempo como esto sea verdad, va a haber solo una cultura y por ende, no una contradicción entre todo un grupo de gente y los productos de los músicos. Aun como especialistas, los músicos son instados a buscar las cualidades innatas de los instrumentos a su disposición y de los medios de creación y reproducción. Pero harán esto en la medida en que enriquezca el lenguaje expresivo de la comunidad toda y bajo la mano de hierro de la tradición conservadora. No pueden ir mas allá.
Por ejemplo, entre los esquimales cobrizos -y esto es un tipo de todas las comunidades de cazadores y recolectores- no hay división expresiva ni especialización en la composición de las canciones. Estas son hechas por quien tenga algo que decir y dadas en forma de regalo. Aquí el contenido esta en el centro, y es solo con el aumento de los especialistas que la forma llega bajo presión y solo bajo el patronazgo de una clase escindida del todo social que nuevas formas pueden, bajo el cuidado de tales especialistas, florecer como los vehículos de nuevos contenidos.

2 ) Lo que llamare de aquí en adelante el modo folclórico, alberga a todos los estados de diferenciación y desarrollo musical citados antes.
Este modo puede ser distinguido por las siguientes características: Primero el medio de su generación y perpetuación musical es la tradición y esta basado en la memoria humana, es decir biológica. Este modo se centra alrededor del oído y puede solo existir en dos formas: como sonido y como memoria de sonido.
Segundo, la practica de la música es en todos los casos, un atributo expresivo de toda la comunidad, la cual adopta y cambia al mismo tiempo que sus preocupaciones y realidades. No hay otra presión externa encima.
Tercero, no puede existir una cosa como pieza de música definitiva o terminada. Como mucho se puede decir que hay "matrices" o "campos". Consecuentemente tampoco hay un elemento de propiedad personal, aunque por supuesto exista la contribución individual.
Finalmente no hay distinción productiva entre los roles de compositor y ejecutante. La generación y producción de la música es un proceso único y sin costo social, en el cual la improvisación ocupa un lugar de privilegio.
Definir un modo desde solo sus elementos innatos, nos llevaría solo al formalismo, una taxonomía de complicaciones y casos marginales.
Debemos entonces buscar el factor determinante de una música fuera del estricto campo musical, en la naturaleza de la sociedad que la sostiene. Y también, si es diferente, en la naturaleza de la sociedad como un todo de la cual un grupo dado es parte. De este modo, por ejemplo en regiones rurales de Inglaterra, en el sigloXVII existió una especie de música folclórica pero era inevitablemente mutante -como lo eran las relaciones sociales en todo el país- bajo la presión de las formas de la burguesía acomodada. Y en las ciudades también las ventas periódicas de canciones escritas, específicamente a través de las huellas conservadoras de sus orígenes folclóricos, iban consolidando cada vez mas su carácter de comodidad. Lo que seria importante aquí seria rastrear los grandes cambios en las relaciones socioeconómicas del periodo y la interrelacion de estos cambios con las necesidades expresivas de las clases y comunidades especiales: ¿Cómo afectaron estos factores a las fuerzas concomitantemente mutantes de la producción y circulación de la música?
¿Cómo y por que es que en estas condiciones especificas, el elemento folclórico fue prácticamente destruido?
Similarmente, necesitaríamos examinar la manera en la cual las músicas folclóricas negras del siglo XIX en América fueron transformadas - aunque no destruidas- por su contacto con los nuevos instrumentos musicales, la esclavitud como institución y más tarde por su contacto urbano capitalista y sus condiciones. Seria importante aquí entender como y por que las fuerzas socioeconómicas, culturales, e históricas se aseguraron que las folclóricas sobrevivieran y florecieran. Esto incluiría el entendimiento de con que profundas necesidades expresivas ellos se conectaron y que nuevas fuerzas productivas podían desarrollar solos.
Las categorías que propongo (basadas en memorias biológicas, escrita y electrónica) son en otras palabras no tanto hitorico-descriptivas como analíticas. Elementos de mas de una pueden estos presentes en formas y tiempos particulares. Aun así, una clara distinción puede ser hecha entre un modo y otro, en occidente ha habido un desarrollo cronológico y dialéctico que puede ser rastreado sin ambigüedades. Un modo ha dado lugar a uno opuesto. Espero mostrar esto luego y aislar el núcleo de lo que pienso fue la revolución más grande en la historia de la producción musical.

2. Memoria escrita: el modo clásico o de música culta
1 ) Afuera y al mismo tiempo, del modo folclórico emergió de a poco, un nuevo modo de producción musical en la música occidental. Un modo opuesto, una negación en los atributos cruciales de la multiplicidad de las formas folclóricas.
Su elemento más importante no era nuevo en el mundo, pero nunca había sido desarrollada sistemáticamente el hecho de hubiese sido desarrollado ahora era un componente evidente de la decadencia del feudalismo y el crecimiento de la burguesía: un caso claro de lo externo alimentando a lo innato. En el núcleo técnico y productivo de este nuevo modo había una innovación cualitativa, no cuantitativa con un potencial revolucionario. Esta innovación era la notación.
La notación había estado esperando un buen tiempo antes de que se establecieran las condiciones que favorecían su desarrollo. Su primera aparición en Europa fue en la iglesia medieval como ayuda memoria, no mas que un apéndice de la memoria biológica. Su potencial renovador revolucionario se mantenía invisible, aun así un nuevo modo de producción musical estaba implícito en ella, por lo que la notación es una forma de memoria esquemática, con cualidades opuestas a la de la memoria biológica, debemos entender como limite de la música burguesa a la notación.
La notación aparece en la iglesia medieval precisamente por la ausencia de un contexto folclórico capaz de sostener una música cada vez más institucional y especializada. Alcanza su primera crisis en el dominio secular del "ars nova" y finalmente florece en el amplio verano de la revolución burguesa. Su desarrollo cuantitativo finalmente la llevo a una crisis terminal que maduro a principios de este siglo, momento en el que nace un nuevo medio: el de la grabación.
¿Cuales son entonces, las cualidades innatas de la notación (memoria escrita) que la distingue de la memoria biológica, el medio productivo de toda la música folclórica?
Con una memoria cerrada externa a su usuario, no se puede adaptar orgánicamente u olvidarse a sí misma. En un sentido una partitura es una versión definitiva y cada partitura esta terminada. Como partitura, esta versión puede circular y ser guardada. Es la primera vez que la música se convierte en propiedad.
Segundo, la notación es un medio que alienta y refuerza una división de especialidad entre compositor y ejecutante. Esta es una división que se convierte en mas absoluta a medida que su potencial productivo es descubierto (llevándola eventualmente a una contradicción destructiva).
Tercera la notación principalmente es un medio visual no auditivo. Esta entonces sujeto a las leyes que gobiernan los sistemas de representación visual. La melodía y la división del tiempo en partes iguales son horizontales y la armonía es vertical. La notación es el medio de la fuga, del calculo matemático, de la amplia extensión armónica de la polifonía y el contrapunto, de la melodía invertida y retrograda, del arreglo personal y abstracto de las voces orquestales masivas - y sin duda - de la industrialización de la música. Este modo objetivado, científico, abstracto si se quiere, domina la escena y también la música - en forma y contenido- precisamente por su potencial evolucionario e innato, mezclado perfectamente con las ideologías y las necesidades de la clase revolucionaria en ascenso: la burguesía.
Su aspecto de propiedad era indispensable para la explotación de la música como mercancía; sus cualidades organizativas y jerárquicas llevaron a la expansión y el orden de los instrumentos por familias y a la producción racional y eficiente de la orquesta moderna. Esto sobre todo era racional y eficiente, capaz de concebir y refinar las sensibilidades estéticas de la burguesía en una manera que era propia: en una manera que era progresiva, de la misma manera que la burguesía era progresiva (y por supuesto la combinación de la notación con la impresión revoluciono totalmente la circulación de la música, creando una nueva clase de empresario que establecía derechos de propiedad por primera vez y la aplicación de técnicas de producción en masa a la reproducción de la música y todo esto sin que suene una sola nota!).
En cualquier caso las necesidades culturales y expresivas de esta clase revolucionaria - en común con las demandas técnicas de los nuevos medios de producción - estaban mas allá del campo de acción del modo folclórico. Sin duda el modo folclórico era un obstáculo para la transformación de la cultura musical particularmente por que era esencialmente colectivo y conservador donde el imperativo ideológico de la burguesía era individual y revolucionario. Fue en el contexto de una lucha por una economía libre y el lanzamiento de fuerzas productivas revolucionarias que la música encontró en la notación la base de un nuevo modo de producción y con el ascenso triunfal del capitalismo llevada a un glorioso triunfo.

2 ) Es en el verano de la notación cuando podemos ver mas claramente la negación del modo folclórico: la memoria externa o biológica dio lugar a la interna o escrita; la primacía del iodo dio lugar a la de la vista; el sentido del todo se convirtió en concentración del particular; la unidad compositor ejecutante dio lugar a la separación casi completa de ambos roles; la improvisación reemplazada por el calculo o el seguimiento de una partitura y la música como forma de expresión colectiva se convirtió en la música como mercancía, lo que es decir algo ya no producido por una comunidad de gente sino mas bien especulativamente, para un mercado. Aun donde la especulación existe como una acto de fe y la integridad del productor es innegable, la recepción depende de una elección del consumidor.
Pero como en el modo folclórico, el modo mediado por la notación tiene limites cuantitativos, y en nuestro siglo estos limites se han aclarado obstructivamente. Desde el orden constructivo y liberador del sistema temperado hasta la escala tonal y el dodecafonismo se ha visto un proceso de realización que ha llevado a la base armónica de la composición "clásica" al final de su camino.
En el serialismo podemos ver los rígidos mecanismos matemáticos y visuales en su esplendor: la serie garantizando la igualdad absoluta de todas las notas y aun su aparición en un orden estricto; las cuatro maneras de leer la serie: al derecho, al revés, invertida, al revés e invertida; la extensión de este principio organizativo aplicada a series timbricas, dinámicas, etc. Enteramente lógica, por supuesto, pero acarreada hacia la música computada (no ejecutada) la cual esta mucho más preparada para una reproducción mas acertada y extensión de estas técnicas de notación. La notación ahora también tiene el problema del principio organizativo, que puede ofrecer luego de que el viejo orden armónico se convirtiera en irrelevante y por esto en las ultimas décadas la notación ha progresado a niveles mucho más complejos - y cada vez más difíciles de tocar para los músicos - e inexactos como por ejemplo en las partituras gráficas; aun así, estos desarrollos han profundizado una contradicción con los ejecutantes altamente especializados, creados por la misma notación.

3 ) Y este es otro limite cuantitativo: la división de trabajo entre compositor y ejecutante, una división que se convertio cada vez mas en insostenible. La masa de ejecutantes en la esfera de la "música culta" ha perdido contacto con las fuentes de la música, sin posibilidad de improvisar y sin voluntad de experimentar, sin duda, imposibilitados de ser respondidos por la calidad expresiva de su trabajo. Es obvio que tantos compositores se sientan frustrados por la distancia creciente entre lo que quieren y lo que obtienen. Y en las décadas del 20 y del 30 Varese, Eisler, y otros comenzaron a soñar y a escribir sobre maquinas que pudieran tocar sus composiciones sin incluir a los problemáticos e inexactos músicos - un sueño hecho realidad en cierto modo por las técnicas de grabación y las computadoras. Pero hay otra manera de entender este sueño a un nivel funcional: los compositores querían ser de nuevo ejecutantes. Finalmente mirando mas allá aun de las limitaciones de traducción o ejecución de lo que estaba escrito en la partitura, se les hizo claro a los compositores antes del final del siglo que la notación sola no era más capaz de albergar las posibilidades innatas en los nuevos instrumentos disponibles para hacer música, así como no era más posible estilizar el nuevo vocabulario de sonido que había sido creado por la vida ciudadana, las fabricas, el moderno arte de la guerra y la nueva maquinaria.

4 ) Para el compositor burgués el sueño de acceso a todos los sonidos para su manipulación musical, y el sueño, una vez mas, de convertirse en ejecutante, fue hecho realidad en 1949, cuando Pierre Schaeffer y otros en la radio y televisión francesa, crearon la forma de música concreta. Esta forma consistirá en la manipulación, organización y armado de sonidos grabados - y significativamente tan pronto como el grabador se convirtió en la herramienta fundamental, estos sonidos tendieron a ser sonidos mundanos, y no grabaciones hechas de instrumentos musicales-.
Estas grabaciones serian el material crudo de la nueva música, fuentes de sonido que serian alteradas eléctrica y mecánicamente mas allá de su reconocimiento para crear nuevos sonidos, sonidos que nunca habían sido oídos antes, sonidos libres de los "significados" del vocabulario musical previo. Parecía como si aquí al fin hubiera un "tabula rasa", un nuevo medio en el cual desplegar nuevas técnicas y forma así una nueva estética. Los compositores de música concreta eran ejecutantes, trabajando directamente con disco y cinta, proyectando un vasto rango de nuevas técnicas y luchando para desarrollar una nueva estética, una nueva fuente generadora de estructura en el nuevo medio. Esto continua siendo una historia sin fin.
Por lo menos en este medio, en el mundo de la música de la corriente musical burguesa, los compositores se han convertido en ejecutantes, con un nuevo instrumento: el medio de la transformación electrónica, grabación y reproducción de sonidos. Mientras tanto fuera de la corriente del ambiente de la música clásica, este mismo instrumento estaba transformando la vida musical en modos en los cuales los compositores académicos apenas podían comprender, por lo cual el proceso de grabación (y el de la electrificación del sonido) comprende una revolución en la producción musical tan trascendente como lo fue la notación anteriormente.

III Grabacion-transcripcion directa del sonido: un modo nuevo
1 ) Como la notación, la grabación representa una avance cualitativo, y en su potencial innato esta la negación de la notación. La grabación es una tercera forma de memoria. No recuerda esquemas ni mecanismos pero si registra la ejecución. Más importante que esto tal vez es el hecho de que puede recordar - y reproducir - cualquier sonido posible. Desde el momento de la primera grabación, las ejecuciones de los músicos por un lado y todo el sonido posible por el otro, se convirtieron en la sustancia misma de la creación musical. La notación no pudo lograr esto.
2 ) Creo que ya esta claro que la batalla por el futuro inmediato de la música va a estar dada a través del medio de la grabación. Las cualidades de este medio que son útiles al "statu quo" ya están bien desarrolladas y constituyen los imperativos de la "cultura de masas" medida en forma de mercancía. El punto crucial sobre esto es que su valor para el interés económico/político no es tan expresivo como comercial - y en algunos casos ideológico - por cierto, dejando el potencial profundo e innato del medio esencialmente subdesarrollado para expresiones culturales y estéticas.

¿Cuales son las cualidades innatas de la grabación que lo distinguen de la notación como fuente productiva de música?
Primero, la grabación le devuelve la vida de producción musical al oído. Como con la música folclórica la base vuelve a ser el sonido. La grabación es memoria del sonido. Segundo, la grabación hace posible la manipulación o armado del sonido, o de las ejecuciones, de una manera empírica; es decir atreva de la escucha y la subsecuente toma de decisiones.
Tercera, la actualidad de la ejecución no esta perdida, pero esta liberada del tiempo, puede ser separada. El armado de la música en cinta incluye la manipulación de la cinta en sí misma y del equipamiento electrónico. Desde el desarrollo de las grabaciones en varios canales, la facilidad de sobregrabar, la adición selectiva, el borrado y la alteración electrónica del sonido - antes y después del registro - ha alentado el uso del estudio como instrumento mas que como mero artefacto documentador. La música puede ser armada vertical como horizontalmente sobre el tiempo, moldeada y remodelada. La cinta corre hacia adelante, al revés y a muchas velocidades variables. Puede ser cortada y pegada. Además, se puede incorporar la improvisación y tranformarla a través del subsecuente trabajo en composición.
Por lo anteriormente dicho se deduce, claramente que la grabación enfatiza firmemente a la ejecución y sin duda es el medio optimo de composición para ejecutantes. Hemos visto como se convirtió en un medio de ejecución para los compositores. En otras palabras favorece fuertemente la reunión de estos dos roles.
Mas que esto: las decisiones constructivas en el armado son concretas y empíricas y pueden ser alcanzadas a través de la discusión. Una visión personal no es mas la mediadora necesaria entre composición y realización. Esto puede convertirse en una actividad colectiva. De este modo como unidad creativa el grupo encuentra el máximo de posibilidades a su disposición en un estudio de grabación - un medio que alienta el trabajo colectivo y particularmente la composición colectiva.

Se habrá notado por lo anteriormente dicho que en todas sus principales características, las cualidades innatas de la grabación tiene su eco en el mundo folclórico. Como una negación de una negación esto es exactamente lo que deberíamos esperar: no una vuelta a lo viejo sino una transformación cualitativa de sus elementos hacia un nuevo nivel. Y es precisamente esa afinidad entre los modos folclóricos y de grabación lo que pone a las descendencias de las músicas folclóricas negras americanas en el centro de la explotación y el despliegue de los nuevos medios. Para los aspectos esenciales y progresivos de estos nuevos medios son precisamente aquellos inaccesibles a la notación y por ende los que desarrollan las cualidades improvisatorias, el trabajo cooperativo, una identidad de compositor ejecutante y su centro en el oído - todas cualidades del modo folclórico-.
Había solo una forma de música folclórica occidental que estaba no solo viva y floreciente, sino que también se había adaptado - y no había sido destruida en el proceso - a las condiciones capitalista y a la vida urbana, y esta era la música transformada de los negros americanos. Esta música iba a ser la base sobre la cual se desarrollaría por décadas una nueva practica musical. Y este hecho el que sirve de base a la profunda autoridad del jazz y del blues y de todas las formas populares que han salido de estos géneros. Es esta cualidad, que reside en el corazón de la realicen ambigua pero lujuriosa entre la música popular y el nuevo aparato productivo.
Inicialmente el nuevo modo, creciendo como lo hizo fuera de la tecnología de producción en masa en las economías capitalistas, fue desarrollado en el mercado en forma de articulo de consumo, por ende, acentuando su calidad comercial mas que su calidad estética o social. El contenido progresivo de estas músicas populares, sin embargo, fue encarnado en el poder liberador del nuevo medio en si mismo y en la profunda afinidad del medio con la naturaleza expresiva y formal de sus orígenes de música folclórica negra. Y aquí reside la contradicción esencial entre los imperativos comerciales del objeto de consumo por un lado y los imperativos expresivos y progresivos de los nuevos medios de producción musical y la lucha para justicia social y la igualdad por el otro.
La discusión en favor de trabajar en y con los nuevos medios entonces es esta: la vieja estructura de la música "culta" es decir música mediada por la notación es incapaz de desarrollar el poder estético y productivo de los nuevos medios de producción, por que estos medios favorecen las relaciones cooperativas, menos jerárquicas. Por ende creo que los músicos que más van a poder descubrir el potencial de los nuevos medios son aquellos bien versados en las técnicas folclóricas, y esto es por que si queremos entender las fuerzas determinantes trabajando en la música hoy en día, debemos apuntar hacia elementos de la música popular - aunque se encuentren distorsionados por el carácter primordialmete consumista que posee - por que es en la música popular que las técnicas folclóricas transformadas y los medios de producción avanzados confluyen.

CONCLUSION

Entonces creo que es útil proponer tres modos opuestos, similares a aquellos propuestos por Marshal Mac Luhan, concentrándose en el medio de la creación y la recreación de la música alrededor de la cual giran el diseño de instrumentos y sus limitaciones, el lugar creativo de la técnica, las consideraciones hacia el entorno acústico y los dones inherentes del pasado musical. El primer modo esta basado en la memoria biológica; el segundo, una negación del primero, esta basado en la notación; y el tercero una negación del segundo y a su vez una negación de la negación, esta basado en el proceso de grabación del sonido. Cada modo puede expresar una variedad de modos cuantitativamente diferentes y en cada caso he subrayado aquí por lo menos dos de estas: lo que uno podría llamar una forma temprana inconsciente y mas tarde una forma egoísta y consciente. En el caso de la grabación, por supuesto estamos en el primer estado. En cada caso el desarrollo del potencial innato de cualquier forma es condicional sobre las fuerzas ideológicas y productivas trabajando en la sociedad y los requerimientos expresivos de los grupos particulares en el amplio contexto de las luchas hegemónicas. Por ende, entender la música en cualquier etapa, significa entender las fuerzas innatas y externas trabajando, determinar como estas están relacionadas y ver así como es posible para ellas desarrollarse.

Autor Chris Cutler